提要：近期热播剧《人世间》与三十多年前的电视连续剧《渴望》有一定的延续性和可比性。从《渴望》中的刘慧芳到《人世间》中的郑娟，这两个女性形象一定程度上表征了中国女性形象历程和女性自我意识状况，也折射了作为大众文化的电视剧的某一个侧面的发展历程。
关键词：《人世间》 《渴望》 女性形象 女性意识
近期热播剧《人世间》的全民热追，不禁让人想起三十多年前同样为大家津津乐道的电视连续剧《渴望》。从《渴望》到《人世间》，从《渴望》中的刘慧芳到《人世间》中的郑娟，中国电视剧及其表征的女性形象历程和女性自我意识状况，走过了一段怎样的途程？这都是值得我们思考与探讨的。
一、大众文化的转型、深入及与主流文化的进一步融合
1990年，堪称中国较为纯粹的大众文化产品、第一部长篇室内电视连续剧《渴望》的出现，标志着中国通俗电视剧进入中国电视剧主流，也标志着中国大众文化在电视剧领域开始兴盛。笔者认为，“改革开放40年来的一个重要成果就是当代社会完成了一个大众文化的社会转型。”这是中国文化发展的一个必然阶段，也是中国社会由计划经济向市场经济转型的必然结果。
但事实上，我们今日所身处的大众文化语境，在中国当代独特的现实具体性中却经历了一个复杂的转型过程。这当然涉及文化形态的转换和多元化，更重要的是人们（尤其是知识分子）对这个转换中的文化形态的观念变革。在20世纪80年代，中国思想界的主导话语是“新启蒙主义”思潮。汪晖认为：“（新启蒙主义）直接地从早期的法国启蒙主义和英美自由主义中汲取思想的灵感，它把对现实的中国的社会主义的反思理解为对于传统和封建主义的批判。”这一“反封建”的诉求在80年代中期的“文化热”中，顺理成章地将批判对象从50年代至70年代的社会主义实践扩大至中国传统文化。寻根文学、第五代电影、先锋派小说、85新潮美术成为这一时期的症候性文本。
在启蒙知识分子进行批判之时，时代自身却在悄悄地发生变化。于“文化热”高峰时期上映的《孩子王》在市场和文化界的双重遇冷，提醒着我们一个大众文化的时代正在来临，为其提供政治经济学支撑的是中国政府在20世纪80年代末逐渐深入的经济体制改革，以及与之相伴生的市场社会的成型和中国逐渐步入全球化的进程。正是在这样一个社会生活世俗面向凸显、全球化成为可见可感的事实的年代，一出新的或许更为复杂的戏剧正在上演：大众文化逐步登上历史舞台。
事实上，一个或许不乏新意的视角将为我们理解中国当代社会的大众文化转型与深入发展提供窗口，那就是作为一种跨/反学科的、语境化的与政治化的分析方式——文化研究——在中国知识界的登场。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）认为英国文化研究的诞生“是要对一个非常具体的政治问题和疑问进行回应”，即在战后英国经济富足与大众文化兴起的时代，工人阶级发生了什么样的变化。与之类似，文化研究在中国知识界同样承载了在一个转型时期更新话语资源、正视现实处境的责任。有趣的是，英国文化研究的兴起与利维斯面对战后大众文化的焦虑和作出的严肃批判密切相关，同样，中国文化研究在20世纪90年代中后期的燎原之势也拥有知识话语内部的演进逻辑，那就是对“人文精神大讨论”中流露的知识分子精英主义、审美主义的价值取向的不满。陶东风曾反思这一时期的大众文化批判的问题所在：机械搬用西方批判理论，忽视中国语境的具体性；知识精英面对大众文化的优越感与敌意。
而大众文化不可遏制地迅猛发展使知识界以更平和、客观的姿态正视当代文化现象。在20世纪80至90年代中国知识界由“思想史”向“学术史”的转型中，文化研究更负载了独特的使命：在学术研究不可避免的学院化、职业化的进程中，它成为突破学院藩篱、介入社会现实的替代性方案。尽管相关学者的思想资源、现实处境、身份认同不尽相同，但这并不影响文化研究在20世纪90年代中后期逐渐成为中国知识界的“显学”。这背后折射的正是大众文化突出的在场地位，并且随着时间的推进，它进一步与主流文化融合：“大众文化与官方意识形态相互渗透并占据了中国当代意识形态的主导地位。”因而，任何简化的道德姿态都将无法剖析其复杂性，进而丧失对中国现实的把握。
大众文化在知识界的“入场式”毫无疑问导源于它在社会生活领域强大的、并且不断增长的影响力与覆盖力。《渴望》则是其最初的典型案例，据说当时很多出租车司机都提早收工回家看剧，以至于那个时段北京“打车难”。不仅如此，在全国范围内也形成了“举国皆哀刘慧芳，举国皆骂王沪生，万众皆叹宋大成”的观剧现象。赵月枝认为《渴望》“是中国第一部将大众娱乐而不是政治宣传作为明确目标的电视剧”，“标志着‘文化产业’进入中国。”尹鸿则从制作方式和美学策略层面认为《渴望》“利用社会赞助资金，采用基地制作、室内搭景、多机拍摄、同期录音、现场剪辑的工业化制作方式，用善恶分明的类型化人物、二元对立的情节剧模式和扬善惩恶的道德化手段来叙述普通家庭中普通人的悲欢离合。”若从笔者近年提出的“电影工业美学”的角度视之，《渴望》可以称为“电视剧工业美学”的早期范例，其老少皆宜的合家欢观赏特征，“观众至上”的“煽情”策略，“流水线式”策划、侃剧本，工业化式搭棚集中拍摄等新型生产实践，都无不印证了大众文化与文化工业在中国的崛起。
时隔三十多年，《人世间》这部大戏以东北普通工人周志刚一家三代人的人生轨迹和命运沉浮为线索，串起了20世纪60年代末起至21世纪初近半个世纪的岁月沧桑，从北方某城市平民区“光字片”的家长里短，到天南海北、上山下乡、高考回城，乃至改革开放，全民经商的广阔社会，该剧都以“平民史诗”的细腻和格局艺术化地再现了中国社会的巨大变迁，以及不断走向改革开放的历程。剧集在好评如潮，几乎“合家欢”式观赏与互联网舆情热议中成为近年鲜见的现象级作品。
两剧虽时隔三十多年，但我们却不难发现它们作为大众文化产品的一些共同特点。
如：其一，世俗化趋向。两剧都以家庭故事（血缘亲情，纵组合轴）、人际关系（同学朋友，横组合轴）为核心题材，表达普通人民大众的良善情感和美好愿望，以及正统的普泛的伦理道德原则，这些要素奠定了该剧受众的广泛性和“合家欢”式的共情潜能。
其二，经验型的美学特性。两剧之叙述均为日常生活呈现与世俗经验表达，往往细节为王，絮絮叨叨，琐琐碎碎，但娓娓道来，从容不迫，以日常性来创造一种亲和平实，与日常生活相距不远的审美体验。这显然与电影的戏剧化表达以及某些影视剧的超验化、梦幻式表现不一样。两剧都通过线性时间流程进行生活化叙述和纪实性风格表现，有着明显的写实主义或现实主义的创作风格和倾向。
其三，“故事”本位。从某种角度说，一切故事都是人对自己的叙述和关怀。在法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）看来，人对故事的需要是最古老的欲望，是艺术的基本形态，“这种故事欲历史悠久，并仍然支配着现代社会，使其最为复杂和隐秘的部件得以运转。”就此而言，电视剧是中国传统的以讲故事为本的话本小说，经过广播时代的广播剧发展到影像时代的必然产品，是故事叙事模式在视听荧屏上的延续。不管怎样，这两部剧都以时代变迁背景下众多“这一个”人物命运故事的讲述而让观众“听”得如痴如醉，欲罢不能。
二、《渴望》和《人世间》作为中国式大众文化生产
很明显，20世纪90年代初的电视连续剧《渴望》生产与走红的经过，非常典型地表现了当代中国新兴的大众文化或者说文化工业的生产秘密。
众所周知，与电影一样，新时期的中国电视剧同样受到外来文化的深刻影响（1980年颇受欢迎的《敌营十八年》被认为是中国最早的长篇电视连续剧）。美国的《加里森敢死队》、日本的《血疑》、巴西的《女奴》、中国香港的《上海滩》等，最早把一种大众化的新兴文艺形态和“合家”荧屏观看习惯带给了20世纪70年代末80年代初的中国大陆观众。随后，《渴望》诞生了，进而成为中国影视大众文化转型的重要界碑。“1990年《渴望》的热播，掀起了一个前所未有的大众收视热潮，初步显示了电视媒体巨大的传播功能和轰动效应。”
当然更核心的还是创作观念的转变，“要形成规模，讲究效益，必须走到工业化组织和工业化生产这一条路上来。”工业化的生产无疑与个性化、独创性的文化想象截然有别：“这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯，什么是老百姓的价值观和欣赏习惯？这点大家也无争议，就是中国传统价值观，扬善抑恶，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，正义终将战胜邪恶……”。由此看来，《渴望》的生产具有典型的大众文化生产的工业化、流水线化的特点。
这在很大程度上，得益于当时已经展开的中国影视产业市场化改革的深入。在20世纪90年代前后开始的中国从计划经济向市场经济转型的改革阵痛中，中国影视人开拓视野，“摸着石头过河”，这为新世纪以后中国电影工业的升级换代大发展，也为理论建设上例如工业化理论、电影工业美学理论等的萌芽奠定了基础。
而三十多年后的《人世间》在多个层面实现了对《渴望》的突破。首先，从工业化制作角度来说，笔者认为电影工业美学应当注重文本、剧本层面和技术、工业层面，电视剧制作在一定程度上是同理的，有学者在电影工业美学的基础上，进行“电视剧工业美学”的拓展研究。当然，新主流电影和电视剧（合称“新主流影视剧”）在生产制作运营上与国家主题、国家形象的关系越来越密切（如《山海情》《跨过鸭绿江》《百炼成钢》等），相应工业化规律、市场化要求有所降低。但《人世间》平民化的题材和民生化的主题，都并不与红色题材直接相关，从而在主要依托市场的工业化、市场化方向上反而有了更大的拓展空间。
著名作家梁晓声获茅盾文学奖的长篇小说原著，奠定了这部作品扎实的人物和人物关系，以及细腻的社会生活的质感，从而经由典型的故事、典型的环境和典型的人物形象而呈现了宏阔的史诗性。在此基础上，李路导演寻找到以创作家庭伦理剧知名的编剧王海鸰（代表作《牵手》《中国式离婚》《新结婚时代》等）进行影视化改编。王海鸰对电视剧的特性及其与严肃文学的区别非常清楚：“（严肃文学）切忌故事性，不要那么多巧合，避免各种人造的冲突，这些都是通俗小说的手法……而电视剧恰恰相反，它需要这些东西，一唱三叹，一波三折，无巧不成书。剧本必须把小说里的东西影像化，人物的心理活动不能只落在文字，而是必须得让他行动起来。”“原著的底色是钢铁色的、青灰色的，虽然让人感受到主角的坚韧和顽强，但整个氛围却是沉重的。而我希望将电视剧的底色调亮，希望剧集是温暖的、明亮的，给人力量和希望。”在这些匹配于大众文化要求的理念指导之下，王海鸰耗时三年进行创作。一直到拍摄期间，剧本仍在反复修改打磨。有了扎实的剧本，还需要工业化的制作能力。仅以置景为例，《人世间》全剧涉及场景622个，在坚持实景拍摄的原则下，为了还原真实的生活质感，“剧组在长春搭建了4万平方米的景，光灯线就用了7万5千米，搭景的灯足足装了几十辆超长箱车，地上的黑土装了几十卡车。在拍摄准备阶段，还征集了很多旧的物件，比如剧中的挂历、家具、旧衣服等，搭建了大概1万4千平方米的道具库。”对此，导演感叹：“这个规模好莱坞电影也很难达到。”
其次，是《人世间》的现实主义成就，尤其体现在该剧厚重的史诗性上。黑格尔认为，史诗“要描述的并不是一件孤立的偶然的事，而是一种从时代与民族情况的整体中派生出来的动作（情节），所以只有把这个动作放在一个较大的世界里才能把它认识清楚，在描述中也要求反映出这种结合在一起的实际情况。”亦即，史诗应当通过完整自洽的故事折射一个民族和时代的精神状况与物质现实状况。在小说《人世间》的“补白”中，梁晓声坦陈了创作的初心：想要为中国的工人们、知青们、留城的弟弟妹妹、恢复高考后中国的第一代大学生这些相对被忽视的人群写一部小说，经由人在漫长现实中的跌宕沉浮，最终要呈现的是“时代本身的变化”。可以说，这是一种史诗性的抱负，再加上作者继承自茅盾《子夜》的社会分析小说传统（梁晓声本人曾写作《中国社会各阶层分析》），小说达到了罕见的深度与广度。而这在影视化改编中甚至得到了加强：创作团队调整了不同时代及其主要议题所占据的比重。在原著中没有展开或未曾论述的情节如深圳特区的开发、官商之间的交道、“光字片”的拆迁等，在剧集中成为后30集的主导事件，描绘了改革开放的壮阔图景。
然而，作为近年最成功的大众文化产品、创造“两头带动”全民观影热潮（青年人向老年人推荐、老年人带动青年人观看）的《人世间》，其史诗性被包裹在一个复杂的情感装置中，情感动员才是大众文化最本质的核心。或许可以说《人世间》最突出的品质是一种双重性：一方面它是“向外伸展”的、史诗的、现实的；另一方面，它是“向内凝聚”的。在整体结构上，对“好人”的道德想象、良善品质的尽情抒写成为本剧的主旨性基调。面对无法掌控的时代进程，锤炼个人品性成为个体生命史的主题。曹德宝与乔春燕夫妇作为反面案例遭受了众叛亲离，周秉坤与郑娟夫妇则从始至终实践最高标准的道德要求，剧集最终以长子周秉义的一封家书收束全片——“我们周家的人以后可以成为各种各样的人，但绝不可以成为没有德行的人”——完成对传统道德观念的有力重申。
如果说《渴望》作为中国式大众文化生产的最初尝试，其意图在于通过一出古老陈旧的道德戏剧完成中国电视剧向大众娱乐方式的转型，满足人们借由传统文化符码与情感结构寻找集体身份认同、进行情感宣泄的需求；那么《人世间》则是在改革开放四十几年后中国实现经济崛起进而强调文化自信与文化认同，进而寻求对三代人所经历历史的同情之理解、理解之同情，并引导反求诸己的个体道德完善与传统文化价值的重建。《人世间》捕捉到了现时代新的文化主题，成为中国式大众文化生产的最新典型。
三、女性形象：从刘慧芳到郑娟
《渴望》与《人世间》相距30余年，前者处于作为今日序幕的20世纪90年代的开启时刻，后者处在当下中国的现实语境之中。尤其是两剧在女性形象塑造上皆用力很深，从《渴望》到《人世间》，从刘慧芳到郑娟，无疑具有标本性的意义。
《渴望》中的刘慧芳是中国电视剧史上一个标志性的人物，也是电视性别文化批评中最常见的案例，原因就在于她集中了男性对于温良贤惠、隐忍柔顺的传统女性的全部想象。“慧芳自始至终是以不愠不火、默默承受一切的姿态出现的，她呈现最多的表情是哭泣、担忧，极少开心的画面，而她那低头走路的神情、偶然间将头发捋到耳后的动作也无不昭示着传统女性的顺从。”剧中刘慧芳是以一个突破阶级与身份区隔、勇敢追求爱情的女性形象登场的。慧芳对同属工人阶级、青梅竹马的宋大成无法产生浪漫感情，却在和王沪生的交往中情愫暗生，不惜违逆母亲，坚决要与他结合。尽管在两人最初的交往中，我们就已经看出这段浪漫爱情背后不平等的性别模式。王沪生对刘慧芳的感情与其说是爱情，不如说是一种对母亲的需求与依恋，以此为自己暗淡无光的生活谋求实际的与心理的抚慰。那刘慧芳对王沪生的爱从何而来呢？《渴望》从未像其他的浪漫叙事那样，表现刘慧芳初次陷入爱情所应该有的欣喜、怀疑、确证等心路历程，仿佛她只是在无私帮助王沪生的过程中、在对方示爱之后，便死心塌地地认定王沪生。
事实上，文本内的爱之缘由实则来自文本之外，来自大众文化的构建需求。大众文化创作真正需要遵守的是大众在历史进程中所积淀下来的前启蒙的、传统的价值观念与情感结构，这是支撑戏剧模式运作的底层逻辑。在这种心理与情感机制中，女性最重要的品质是母性与奉献。而只有在刘慧芳和王沪生的结合中，她才可以全方位地展演传统女性品质，因而必须是王沪生而非宋大成成为刘慧芳的爱人。甚至可以说，慧芳爱上的不是王沪生，而是一个愿意不断牺牲的、驯顺的自己。
这种牺牲集中体现在刘慧芳对妻职与母职的恪守中，并且在妻职与母职产生冲突时，她选择离开王沪生。这一举动无法被解读为个体意识的觉醒，而是一种更深的对父权文化赋予女性的最本质属性——母性——的维护。在这种不断牺牲、奉献乃至“受虐”的进程中（慧芳最终因车祸残疾），这一人物形象实现了堪称“事件”的道德与情感感召力，“举国皆哀刘慧芳”！
事实上刘慧芳与王沪生爱情的失败也是在传统文化逻辑中一个可以预见的事实。李海燕在研究现代中国的爱情谱系时，借用费孝通的理论论述，中国传统家庭倾向于将婚姻关系置于纵向亲属关系的从属地位，情感生活置于生产生活的从属地位。对个人身份的认可来源于集体的认可，而“浪漫之爱无法获得主流社会的信任，几乎不可能成为婚姻的合法基础；婚姻作为一种公共制度，承载的是政治目的和社会经济功能。浪漫也无法构成个人身份的基础；相反，个人身份要在家庭和国家的等级化世界中铸造而成。”也就是说，刘慧芳与王沪生之间跨越等级与身份的浪漫爱情无法获得主流社会的认可。创作者调用两人的结合只是为这一出大众戏剧开幕，并通过逐渐走向悲剧的故事实现对传统道德观念（“父母之命，媒妁之言”“门当户对”）的迎合。
刘慧芳所引发的万众之“哀”自此呈现了更丰富的面向，不仅是哀叹一个集中体现传统美德与良善人性的女性的悲剧命运，同时这种哀叹中还带有作为旁观者的观众的“满足”：在“共同体”内部，慧芳拒绝母亲（“家长智慧”、传统观念）的劝导成为越轨者，果然，她一步一步走向了深渊。慧芳的悲剧佐证了母亲同时也是广大观众的“先见之明”。于是，在一个后启蒙的转型年代中，尤其是在人们正面对社会变革与经济改革时，慧芳的母性品格给大众提供了宽慰与安抚，同时，慧芳的悲剧命运使大众的情绪得到了宣泄，又有力地印证了观众的传统价值观。
极为有趣的是，笔者在视频平台观看《渴望》时，观众所发的弹幕却折射出当下观众迥异于20世纪90年代的情感结构。他们对刘慧芳的态度从此前的“哀其不幸”转向鲜明的“怒其不争”，弹幕中屡次出现此类反馈：“慧芳太懦弱了”“一看她愁眉苦脸的样子就来气”这样鲜明的表达恰恰印证了大众文化生产的历史性，特定时期拥有特定的表达及其效果。20世纪90年代至今，这30余年的更加深入的改革开放进程，大众的观念发生了隐性的、复杂的转变。仅就性别观念而言，诸多标志性事件推动了它的进步：1995年第四届世界妇女大会在北京的召开，强调个人化写作、“身体写作”的女性文学的热络，女性日益提高的社会化程度与增强的文化发言权，互联网兴起对普通个体的言说赋权等。《人世间》在这个新的性别语境中出现了，但是需要警惕的是，我们无法以简单的进步论观念来衡量其中的女性形象，大众文化的复杂性再次显现。
《人世间》以宏大的气魄和精细的笔触塑造了跨阶层的人物群像，以金月姬、曲秀珍为代表的革命女性；以郑娟为代表的家庭女性；以周荣、冯玥为代表的知识女性，一起谱写了动人的女性篇章。尽管剧集围绕周家三兄妹展开故事，但是从戏份和引发观众共情的角度来看，郑娟是当之无愧的女主角。又因为郑娟的家庭女性身份，使得她与刘慧芳形成了比较研究的可能性。
《人世间》的大众文化属性决定了郑娟与刘慧芳有着必然的相似性，她们都是在主流意识形态允许的范围内打造出的女性形象，其目的在于呼应大众在父权文化影响下所形成的对美好女性的想象。郑娟在荧屏上的初次出现是这部写实风格的剧集中最唯美的场景之一。但是，她此时的身份却是被枪决的杀人犯的孕妻，上有寡母、下有年幼的弟弟和未出生的孩子。于是这样一位美艳纯洁但遭遇不幸的女性出现在周秉坤（同时包括电视观众）的面前。周秉坤的“拯救者”形象是高大的，他将郑娟从必将受人指指点点的身份中解救出来。
婚后，郑娟以超乎常人的忍耐、宽容、勤劳赢得了周家的接纳，并且似乎要弥补自己曾经的“过错”，她成为为家庭奉献最多的人。当周母成为植物人、秉坤入狱时，她悉心照料周母抚养周玥，她精打细算、持家有方，符合人们对“贤妻良母”的一切要求；我们在剧中看到的她始终在为这个家庭操劳，全家团聚时郑娟负责张罗饭菜、秉坤下班后她为秉坤端水洗脚，如此种种，不一而足。如果说刘慧芳成为贤妻良母是因为传统伦理道德与性别规范被内化为她个人品性的一部分，因而剧中她所做出的奉献、牺牲看上去都是“自主”选择的；那么郑娟除了将道德规范内化之外，创作者更为她的行为赋予了一个逻辑起点，即报答他人对她的拯救以及“牺牲”（尊重她的过去、抚养不属于男性自己的孩子）。
如前文所说，刘慧芳人物形象的单向度已经无法满足当下观众的价值观念，一个柔顺、不愠不火的“贤妻良母”往往被认为是毫无个性的、保守的、懦弱的。因而郑娟形象的复杂性还在于，创作者接受了“贤妻良母”的设定甚至更加强化这一点，但与此同时赋予了郑娟形象以更多维的面向：当秉坤入狱、周母昏迷时，她不惧街坊四邻的闲言碎语，坦然地前往周家照料家庭，全景镜头中她坚定地走来，带有反抗世俗眼光的进步意义；当孙小宁热情追求秉坤，郑娟感受到了婚姻危机时，她勇敢地选择正面交锋、捍卫自己的爱情；当秉坤再度面临牢狱之灾时，郑娟远赴北京寻求律师帮助、购买报纸摘抄学习，她是坚强果断并有学习能力的；当身患癌症不住院治疗而鞠躬尽瘁解决“光字片”群众住房问题的好干部周秉义，竟被人横加污蔑时，一向隐忍的郑娟竟然当场给了那个人一记耳光。
相比于刘慧芳的处处退让、独自垂泪，郑娟在同样平和温顺的外表之下有着超越常人的坚韧、果决和勇敢。恩格斯在致玛·哈克奈斯（Margaret Harkness）信中说：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。”也许，正是这些细节，很大程度上凸显了郑娟形象的时代性，决定了郑娟与刘慧芳相同中的不同，这也体现了大众文化的性别再现机制呼应于时代进步和女性意识自觉所做出的调整。郑娟的人物形象对刘慧芳的继承和突破表征了大众文化与时代氛围的变与不变。
四、结语
在改革开放四十几年的进程之中，电视剧逐渐成为中国最为大众化的艺术形式，成为名副其实的“第一叙事艺术”。本文通过分析相距三十多年的两部现象级电视剧《渴望》与《人世间》，将它们放置在各自诞生时刻的社会场域中，以历史化的方式对照女性形象的变迁，考察大众文化生产与时代之间的互动关系。这并非要将艺术创作视为现实的客观镜像，毕竟语言学转向已经明白无误地告诉我们语言自身是一种建构。但是在这建构过程中的创作主体并非置于社会文化生活之外，尤其是大众文化的生产者，因而电视剧虽然并不完全是客观现实的镜像再现，却可以也应当被视为一种症候性的表征。
《渴望》的问世见证并且推动了二十世纪八九十年代中国社会的文化转型，它作为最初的文化样本有力地体现了文化工业的运作机制，以及大众文化在变动年代通过保守的价值观念起到的情感抚慰效果；《人世间》在同样的大众文化运作逻辑中，以更加工业化的制作方式、更为宏大的叙事规模、更加多元的人物群像、更为成熟的故事讲述方式，完成了对共和国半个世纪历程的文化重述，实现了有效的社会整合；并且在日益增强的文化主体性的呼唤中，实现了传统价值观念的重申。女性形象的塑造更成为贯穿两剧的创作重心和观念传达的核心，折射了丰富的时代气息。
