人民美学是以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的中国马克思主义美学的核心理念。以人民大众为本位的美学思想第一次确立了人民当家作主的政治权利和审美权利，开创了马克思主义美学的民族形式和人民文艺的新篇章。从学理上来讲，人民创造历史的唯物史观是人民美学的哲学根基，即人民大众成为政治和革命的主体，也必然成为审美的主体。人民文艺则是对中国传统文艺、外国文艺和民间文艺的综合改造、推陈出新的结果，是中国气派的新文艺形态。从学理逻辑来看，人民美学是马克思主义美学中国化的必然选择。从延安时期到新时代，从解放区文艺的新生和中华人民共和国成立初期社会主义文艺的繁荣，一直到新时期文学的探索和新时代文艺的新境界，马克思主义美学以人民为中心的基本理念没有改变过，因为这是马克思主义的必然逻辑，也是社会主义文艺的必然逻辑。
1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）与2014年习近平总书记在中华民族伟大复兴新征程中发表的《在文艺工作座谈会上的讲话》，时间上跨越七十多年，精神内涵中却一脉相承，一以贯之，这就是马克思主义美学要以人民为中心。从毛泽东同志确立“为人民大众的”的文艺方针到习近平总书记“人民是文艺之母”的重要论断，这一马克思主义美学原则的发展历程体现了中国马克思主义文艺理论对经典马克思主义的人民美学精神的继承，也是马克思主义中国化最重大的理论成果。
在今天看来，毛泽东同志的《讲话》是马克思主义美学发展史上具有里程碑性质的美学文献。以《讲话》为中心的人民美学在历史上第一次确立了人民大众的崇高的美学地位，人民大众的审美权利得到了高度重视，人民文艺得以繁荣发展。然而，为什么1942年的延安文艺会诞生人民美学的思想呢？中国的马克思主义美学为何要以人民大众为本位？这一看似无需多言的结论，就像毛泽东所说的“文艺为什么人”，看似非常明白的道理，但在实际中也需要理论的阐释和说明。如果说毛泽东思想是马克思主义基本原理与中国具体实际相结合的成果，是马克思主义中国化的必然结果，那么毛泽东的人民美学就是马克思主义美学中国化的必然结果。
一、人民美学是历史唯物主义的逻辑必然
以人民大众为中心的人民美学的逻辑源头是马克思主义的历史唯物主义基本原理，即人民大众创造了历史，人民大众应该成为政治主体和审美主体。无论古代西方还是古代中国，自古以来就认为文化、文艺是帝王将相、贵族士绅的专利品，奴隶、农民、工人、小商人等都没有创造和欣赏文艺的能力。
直到马克思主义的历史唯物主义问世，哲学家才科学地回答了历史动力问题。马克思认为，在社会劳动的发展中，生产力与生产关系的矛盾是社会历史发展的主要矛盾。劳动者创造了物质财富，然而在阶级社会中却被统治阶级所占有。尽管奴隶、农民和工人阶级的劳动创造了社会财富、推动了历史发展，但是奴隶主、封建主和资产阶级却利用社会制度剥削了劳动者，这种社会制度把统治者的主权者地位与被压迫者的无权者地位固定下来了。统治阶级在政治上处于主权地位、经济上占有大量物质财富的同时，他们也占有着精神财富，拥有文化、文艺和审美的权力。
马克思在《共产党宣言》里揭示了无产阶级作为先进生产力的代表通过革命取代资产阶级的必然性，人民当家作主的时代就开启了。当无产阶级通过革命获得了政治和经济的权力之后，文学艺术的审美权利也必然属于人民大众。恩格斯阅读了玛·哈克奈斯的《城市姑娘》后，一面为她的现实主义艺术勇气而赞叹，另一面为她没有写出已经存在五十年之久的英国伦敦无产阶级生存和斗争的真实现实而感到遗憾。工人阶级有表达自己生产和生活的审美权利。列宁表示，在无产阶级获得胜利的国家中，写作不仅是社会主义事业的有机组成部分，而且要为作为社会主体的千万劳动人民服务。至此，毛泽东的文艺为人民大众服务、文艺为工农兵服务的思想就呼之欲出了。
毛泽东认为，人民是历史的创造者，人民是革命的主力军，因此作为政治主体的人民大众必然成为审美活动和文艺的表现对象和服务对象。那么，什么是人民？1942年《讲话》中明确指出，人民是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。同时指出人民要组成自己的国家，选举自己的政府，实行人民民主专政。由此可见，毛泽东视域中的人民大众是革命的主体、建设的主体、国家的主体、政府的主体和政治的主体。
毛泽东认为，阶级社会中，统治阶级与被统治阶级是不可调和的矛盾体，统治者的阶级联合压迫和控制着被统治者，革命就是以被压迫者的阶级联合体反对统治者的联合体。在半封建半殖民地的中国，统治阶级是帝国主义、买办阶级、封建阶级，被统治阶级是工人、农民、小知识分子、小资产阶级和爱国的民族资产阶级。作为无产阶级先锋队的中国共产党就是领导人民大众（主体是工农兵）反抗帝国主义、封建主义和买办阶级，以达到民族解放和国家独立的目标。作为政治主体的人民大众，他们创造了历史，也改变了历史，这样的政治主体有权力重新书写历史，有权利把自己作为审美主体，有权利要求文艺表现人民大众，传达人民的心声。毛泽东鼓励文艺表现人民群众，他称赞新编历史剧《逼上梁山》与《三打祝家庄》的编导是“这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面”。因此，毛泽东认为延安文艺和解放区文艺不是为封建主义服务的文艺，也不是为资产阶级服务的文艺，也不是为帝国主义服务的汉奸文艺，而是为人民大众的人民文艺。
二、人民美学是马克思主义美学发展的理论必然
毛泽东的人民美学是马克思主义美学发展史上的一大理论飞跃，探索了人民大众的政治—审美的解放之路。人民美学诞生于马克思对美学的本源性问题的运思之中，它与马克思对人的本质、人的异化、人的解放、以及审美解放的理论密切相关。人民美学的实质是人的本质力量的全面解放（包括人的审美力量的解放），是马克思主义所追求的人类审美解放的必然结果。
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中认为，自由自觉的生命活动是人的本质，人的本质力量对象化也就是生命力量的对象化。人的本质也就是人的生命，所谓人的本质力量也就是人的生命力量，而这种生命力量被确证和发展的感受也包括审美感受。作为人类生存的物质劳动与作为人生命表现的精神劳动的本质都是人的自由自觉的生命活动。由于这两种活动不仅是人生存必需的，也是人类自己的生命确证即人的本质力量对象化的确证活动，因此人类在这两种活动中是自我享受的，是精神快乐的，或者说获得一种自由的享受的审美感受。
但是从马克思对人的生命活动的分类来看，人类无论是物质生活还是精神生产，都存在着异化劳动和非异化的自由劳动。尽管劳动作为人类生存的必需，一定带有某些压抑性的因素，正如马尔库塞认为这是必要的社会压抑。在私有制度下，统治阶级为了获取更多的剩余价值，对劳动者的劳动进行了额外压抑和过度剥削，从而使得劳动不仅失去了自由本性，而且完全变成了异化劳动。马克思认为，异化劳动一方面让工人变成了非主体性的生物体，另一方面使得工人在劳动和生活中没有了美好的感受。换言之，异化劳动不仅剥夺了工人作为主体性的人的生命感受，而且也剥夺了作为美的享受的美感，造成了生命异化和审美异化。
在马克思看来，劳动是按照美的规律来构造世界的，劳动创造了美，同时劳动作为劳动者自身的必需，也给劳动者带来了自我的生命确证和生命快乐，因此劳动也带来了审美感受和审美愉悦。但是，在异化劳动中，作为生命确证的自由被剥夺了，同时工人一方面被剥夺了主体的感受力，另一方面也失去了审美感受和审美愉悦。总而言之，自由劳动给人类带来了自由的审美和快乐的美感，而异化劳动则制造了审美异化及其痛苦。马克思曾论述过异化劳动和社会剥削对于工人阶级的身心损害，工人阶级在身体上被剥夺了审美实践活动，也失去了审美感受力，所以马克思说忧心忡忡的贫困者对最美的风景也没有感觉。
那么，克服劳动异化、打破阶级剥削、恢复审美感受的途径是什么呢？马克思的办法是社会革命、实现共产主义。由此推论，人类从异化劳动到自由劳动的过程是通过无产阶级的革命探索到人的全面解放的过程；而人类从审美异化到审美自由的过程，则是随着革命探索而解放主体，使得审美主体获得审美解放的过程。在政治上的人的全面解放就是共产主义的实现，而共产主义也应该是人类感知和审美感受的全面解放的实现。
马克思的共产主义与审美解放的理想经过列宁主义和陈独秀、瞿秋白等中国马克思主义者延续到了毛泽东的思考之中。毛泽东对此问题是沿着政治、文化、审美和文艺的思路依次进行的。马克思的劳动异化在中国社会现实中就是阶级压迫和剥削，克服劳动异化就是社会革命，随之人民大众从没有文化变成有文化，从自发的民间文艺变成自觉的人民文艺。在中国革命的过程中，作为革命主力军的政治主体的人民大众，当然也应该是新社会生活的主人，是拥有审美感受力和应该享受审美愉悦的主体。毛泽东说，文艺的核心问题基本上是一个为群众和如何为群众的问题。如果说马克思思考的人的异化和审美解放揭示了文艺为人类全面解放而存在的话，那么毛泽东则在现实政治和文化形态中逐步解决文艺的对象是谁，文艺如何为人民大众的具体问题。
为什么文艺要为人民大众？毛泽东从文艺从属于文化的性质、文艺从属于革命事业、文艺服务大众的广度和深度等政治文化方面进行了论述。第一，文艺属于文化的形象表达方式，而文化具有政治和阶级性质。毛泽东认为文化是阶级政治和经济的反映，而文艺则是文化的表现。在诸多文化形态中，帝国主义文化和文艺、封建主义文化和文艺、资产阶级文化和文艺等都是为统治阶级服务的，而中国的未来是无产阶级领导的反帝反封建的人民大众的文化形态，因此就要求文艺也要从属于这个文化属性而为人民大众服务。第二，作为无产阶级文艺的根据地文艺，无疑是无产阶级革命事业的有机组成部分。这就赋予了根据地文艺要满足人民日益增长的政治和审美的双重需要了，人民文艺也就是打击敌人、扩大宣传、团结人民的主要工具了。第三，文艺为最广大的人民大众服务。无论是五四新文艺，还是大城市的革命文学，其服务的对象限定在知识分子和小资产阶级的范畴内。但进入根据地之后，文艺突破了小天地，应该进入田间地头、工厂和前沿阵地。简言之，文艺为人民大众的美学理念，不仅是马克思主义美学发展的必然逻辑，而且是政治主体和无产阶级革命的要求。
文艺如何为人民大众？毛泽东从人民大众的生活、文艺家与人民的主体性、为人民群众立言代言等政治美学等角度进行论述。文艺如何为人民大众服务，其实质是革命主体（人民大众）的政治感受与审美感受需要表达和如何表现的问题。在资产阶级文艺看来，无产者不过是感觉粗糙、出卖苦力的野蛮人；在地主文艺看来，农民是呆头呆脑的愚笨者，这些底层劳工不具有审美感受力和表达力，也不配享有文艺的审美乐趣。但政治上翻身作主，新革命、新文化和新生活，造就了新的审美主体。因此，在这个新的人民大众当家作主的时代里，新的生活、新的群众、新的感受、新的题材都需要文艺家们接受和表达。
其中关键步骤在于：第一，文艺要表现工农兵的生活状态。毛泽东认为文艺的根本源泉在于人类的社会生活本身，而革命文艺的源泉在于革命群众的生活，即工农兵的生活，“它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。这就从根本上扭转了千年以来文艺表现对象一贯是帝王将相的贵族文化传统，也打破了帝国主义的文化侵略和文艺幻象，更是号召革命文艺家下马观花、下沉到田间地头，体验工农兵的真实生活。第二，文艺家要转变情感体验，与人民群众相结合，了解人民大众的政治、社会、生活和审美等诸多感受。作为小资产阶级的文艺家从情感上与工农兵疏离，毛泽东以亲身经历诠释了知识分子与工农兵结合的情感经验。文艺家必须站在人民大众的立场上，在生活上与人民群众打成一片，与他们一起劳动和生活，才能转化为真正的人民大众，“就是我们的文艺工作者的思想情感和工农兵的思想情感打成一片”。这看起来是一个如何服务大众的问题，实质上是如何改变小资产阶级性质使其成为真正的无产阶级文艺家的问题，其核心是获得无产阶级的政治主体性和审美主体性。第三，政治主体性转化之后，体验了人民大众的生活感受、审美感受和审美需求之后，文艺家就会成为人民群众的代言人，自觉地为人民大众歌唱。例如，作为《莎菲女士的日记》作者的丁玲在《讲话》之后就出发到前线和农民家里体验生活，写出了《田保霖》《太阳照在桑干河上》等优秀之作；自视为党的基层工作者和农民代言人的赵树理写出了《李有才板话》等“解放区文艺的代表之作”；柳青长期生活在农村，与农民一起劳作，写了《一个女英雄》，并为《种谷记》积累了素材。文艺界的小说、诗歌、散文、新编剧、音乐、秧歌剧等繁荣发展起来，不仅文艺样式多样，而且文艺作品出自民众生活。这都证明了毛泽东以人民大众为中心的政治美学理念的正确性和真理性。
三、人民文艺是马克思主义美学中国化的文艺实践
人民美学是马克思主义美学原理与中国具体文艺实践相结合的新美学范式，是马克思主义美学中国化的里程碑。马克思主义的美学和文艺实践必然遵循着马克思主义的基本原理，但在各国、各民族的具体实践中又出现不同的形态，其中民族的审美形式和审美风格造就了不同的文艺形态。
那么如何建构具有中国民族形式的审美形态和文艺形式呢？这就需要对遗留下来的中国古代文艺、外国文艺和民间文艺等三种文艺资源进行批判性地继承和创造性地发展，缔造新的人民文艺。毛泽东说：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的……给了改造，加进新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”这一文艺观念在二十世纪五六十年代，被毛泽东高度概括为“古为今用、洋为中用、推陈出新”的文艺方针。
无论是中国古代文艺、民间文艺，还是外国文艺，都需要从内容和形式两个方面进行改造，即“推陈出新”：内容是革命的新内容，形式是中西融合的新形式，文艺品味是人民群众“喜闻乐见”，整体风格是中国气派和中国作风，这就是中华人民共和国的人民文艺的发展新方向。
第一，“古为今用”，这是对中国具有封建文化性质的文艺形式的改造和创新。毛泽东喜爱中国传统文化和文艺，他对“四大名著”多有研究和阐发，爱看京剧，也是写古诗词的行家里手。但他更是站在批判继承传统文化、改造旧文艺形式、创造新戏曲的高度提倡“旧戏”革命。1938年后，延安平剧社团多次演出传统剧目，受到军民欢迎。《讲话》前后，戏曲界争论旧戏是否能为人民服务，是否算革命工作，内容和形式是否都要新的改革，对此毛泽东都给予了肯定的回应，极大地鼓励了京剧改革。毛泽东对于京剧革命的主要看法有两条：第一条是人民大众要成为京剧表现的主角，把地主贵族赶下舞台，这主要是新文艺的反封建的文化任务；第二条是表现革命生活、根据地人民生活的新题材。1944年，毛泽东在观看《逼上梁山》新编历史剧之后指出，这部戏改变了旧戏中老爷太太、少爷小姐对舞台的垄断，把过去被描绘为丑角的人民变成了主角，颠倒的历史重新正位，因此这部戏是“旧剧革命的划时期的开端”。毛泽东对于《三打祝家庄》也给予了高度评价，称“此剧创造成功，巩固了平剧革命的道路”。由于这两部新编历史剧的带动，延安京剧革命采取旧戏、新编戏和现代戏三头并进的举措，取得了非常好的效果。
第二，尊重人民群众的创作，赋予民间文艺新内容。在延安革命根据地，群众文艺形式被高度重视，并加以改造，赋予了新的内容。人民群众的生活是文艺创造的源泉，这是《讲话》的核心思想之一。民间文艺主要是反映农民生活的民间小调、秧歌舞等文艺形式，他们的故事内容朴实丰富，言辞美丽，民间文艺既有诗歌、歌谣、散文、年画、春联等，又有更活跃的秧歌舞等，这些内容和形式都需要革命文艺家潜心学习，与之结合。只有熟悉了老百姓的生活和语言，才能写出伟大的作品。比如丁玲、赵树理、周立波、柳青等都是与农民生活相结合的重要作家。由于农民长期受地主文化的蒙蔽，其中也存在一些封建迷信的内容，需要剔除落后的文化成分，增加革命的、劳动的、翻身的新内容。同时，民间文艺是工农兵喜闻乐见的生活活泼的艺术形式。例如，秧歌运动就从自发民间艺术发展成为影响广泛的革命文艺运动。“鲁艺”的秧歌队、柯仲平和艾青的秧歌队等就创作和演出了表现大生产运动的《兄妹开荒》、普及文化知识的《夫妻识字》、提倡劳动光荣的《刘二起家》等经典之作。这些秧歌作品不仅受到人民群众的热烈欢迎，而且随着解放区的扩大唱遍了全中国。
第三，“洋为中用”，即将西方艺术的形式与中国传统艺术形式相结合，创新文艺形式。1939至1941年延安流行演“大戏”，即搬演外国和中国的戏剧名作。“大戏热”在主观上是为了提高艺术水准，但客观上脱离了人民群众和革命生活，工农兵不喜欢看。《讲话》发布之后，这种局面改观了，贺敬之等创作的《白毛女》被人民群众所欢迎，也是中西方音乐、舞蹈和戏剧艺术相互借鉴的成果。除戏剧之外，音乐、木刻等艺术也是融合中西方艺术比较成功的范例。例如，冼星海的《黄河大合唱》不仅在内容上反映抗日救亡，而且在艺术上极为精湛。毛泽东称冼星海为“人民的音乐家”。1942年后，古元、力群、胡一川、马达、罗工柳、夏风等纷纷下乡支边，经过前方抗战和农民生活的淬炼，他们的木刻艺术取得了辉煌的成就。延安木刻作品在重庆、上海、苏联和美国的展出赢得了国际声誉。毛泽东称木刻艺术为“中华民族的新艺术”。描写人民群众和根据地革命生活的、古今中外艺术手法融会贯通的、取得突出成就的还有诗歌、小说、报告文学等文学样式。在《讲话》之后，作家们纷纷深入生活，亲身参与土地改革、大生产、前线抗战，与工农兵结合在一起，自觉成为人民大众的代言人，取得了多方面的文艺成就。李季《王贵与李香香》、柳青的《铜墙铁壁》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、赵树理的《李有才板话》、贺敬之等《白毛女》等一系列优秀的人民文学佳作，在1948年汇编为“中国人民文艺丛书”，以文艺的大繁荣和大发展确证了以人民为中心的马克思主义美学的生命力。在中国马克思主义美学史和文艺史上，毛泽东的《讲话》是一个历史的转折点，自此人民大众有了审美权利，人民大众的审美主体地位获得了保证，从而才有了人民文艺的辉煌发展。
（作者系上海交通大学人文学院长聘教授，博士生导师；原文刊载于《甘肃社会科学》2022年第6期，本文有删减。）
责任编辑：武瑾
《甘肃社会科学》杂志
作者：韩振江
